|
Vicenzo Bellini stierf nog vóór zijn vierendertigste verjaardag. Toch slaagde hij erin tijdens zijn korte leven een aantal opera’s te componeren die niet meer uit het huidige repertoire weg te denken zijn en getuigen van een hoogst persoonlijke, invloedrijke stijl.
Bellini was een man vol tegenstellingen. Hij was mooi, fijngevoelig, schijnbaar zeer kwetsbaar, ontzettend begaafd en werd – vooral door de vrouwen – op handen gedragen. Zijn brieven echter, tonen hem ook als een nijdig iemand die zonder reden jaloers werd en lang niet zo overtuigd was van zijn eigen kunnen als men denkt. Zijn hele loopbaan lang zou hij aan de goede bedoelingen van zijn collega’s twijfelen, maar een aantal jeugdvrienden en familieleden bleef hij trouw.
Hij was zeker niet de blanke ziel die de bewonderaars van de zwaan van Catanië maakten, maar een man wiens nerveuze stabiliteit ondermijnd werd door een zeer zwakke gezondheid en die continu geïrriteerd was. Al deze tegenstellingen wegen echter niet op tegen één feit dat als een paal boven water staat: Bellini was een schitterend componist.
Bellini’s korte carrière kan met één enkele oogopslag overlopen worden. Barbaia, de invloedrijkste en machtigste impresario van zijn tijd, kwam zo onder de indruk van een stuk dat Bellini schreeft toen hij nog studeerde, dat hij hem dadelijk een contract aanbood. Zijn eerste professionele opera Bianca e Fernando was geen hoogvlieger. Dit was te wijten aan zijn gebrek aan ervaring, maar ook aan het zwakke libretto van de hand van Gilardoni. Bellini’s volgende opera echter, Il Pirata (Milaan, 1827), lokte volle zalen. Romani’s gave, romantische tekst en de prachtige stem van de tenor Rubini droegen ongetwijfeld bij tot het succes ervan, maar het was vooral de prachtige, zoetvloeiende muziek die het publiek in vervoering bracht. Geen enkel van zijn drie volgende opera’s, La Straniera, Zaira en I Capuleti e i Montecchi kan qua bijval aan Il Pirata tippen.
1831 was een gouden jaar voor Bellini. La Somnambula werd in maart gecreëerd, gevolgd door Norma in december. Beide premières gingen door in Milaan, een stad waar Bellini sinds de première van Il Pirata bijzonder geliefd was. De prima donna van Giuditta Pasta, die toen op het hoogtepunt van haar carrière stond en als de grootste zangeres/actrice van haar generatie beschouwd werd. Beide werken oogsten enorm veel bijval, hoewel Norma pas na enkele voorstellingen het hart van het publiek zou veroveren. In beide werken, die nochtans tot een totaal verschillend genre behoren (het eerste is een gevoelige pastorale met een happy end, Norma een nobele tragedie), openbaart Bellini zich als een volwaardig kunstenaar.
Zijn volgende opera Beatrice di Tenda (Venetië, 1833), zou Bellini niets dan last bezorgen en o.a. tot de betreurenswaardige breuk met de librettist Romani leiden. Bovendien werd het werk door het publiek zeer koel ontvangen. Zijn laatste opera I Puritani (Parijs, 1835), werd weer een succes, maar Bellini’s tragische dood in september van datzelfde jaar maakte het hem voor altijd onmogelijk zijn ondertussen internationaal geworden faam te gelde te maken.
Norma’s loopbaan
Tijdens de laatste helft van 1830 tekende Bellini een droomcontract met Giuseppe Crevelli (de impresario van het Teatro Cercano te Milaan) voor het Carnavalseizoen van 1830-’31, dat voor het eerst in La Scala zou doorgaan. Het was een contract voor twee opera’s: La Somnambula en Norma.
Tijdens de zomer van 1831 werden Romani en Bellini het eens over het onderwerp, dat gebaseerd zou zijn op Norma, een tragedie in versvorm in vijf bedrijven van Alexandre Soumet. Het stuk was in de Parijse Odéon in première gegaan op 16 april 1831. Het plot kwam in grote lijnen overeen met dat van Euripides’s Medea, maar met dit romantische verschil dat de heldin en haar man niet hun kind offeren, maar zichzelf.
Na steeds weer bediscussieerde veranderingen waren het libretto en de muziek eindelijk klaar voor repetitie op 5 december 1831. De spanning was echter te snijden. Pasta was niet gelukkig met Casta diva, maar Bellini slaagde erin har een week op de aria te doen werken met de belofte dat hij deze, indien nodig, voor haar zou herwerken. Zij draaide bij. Ook rond de trio/finale van eht eerste bedrijf- dat de avond voor de première trouwens nog niet op punt stond- deden zich gelijkaardige problemen voor.
De eerste opvoering opende het Carnavalseizoen in La Scala op de traditionele nacht van Santo Stefano (26 december). Bij de opera hoorde niet één, maar hoorden twee volledige balletten: Merope en I Pazzi per progetto. Tot Bellini’s grote frustratie reageerde het publiek nogal vijandig en allesbehalve enthousiast. De lichte vijandigheid weet hij aan de aanhangers van Giuseppe Pacini (die op 10 januari 1832 voor het eerst met zijn Il Corsaro naar Milaan zou komen) en het gebrek aan enthousiasme bij de zangers, die uitgeput waren na de lange repetities en zich nog niet helemaal in hun moeilijke rollen hadden kunnen inleven. Samen met het aantal voorstellingen, groeide ook de geestdrift van het publiek en tegen het einde van het seizoen telde men reeds 34 voorstellingen van Norma. De toekomst die Bellini voor zijn opera gedroomd had, was realiteit geworden en Pasta maakte de rol van Norma tot één van de hoekstenen van het sopraanrepertoire.
De muziek van Norma
Bellini was één van de beste melodieschrijvers van zijn tijd. Verdi beschreef ooit zijn melodieën als: lang, lang, lang… en zonder weerga. Nemen we bijvoorbeeld de bekendste aria uit Norma: Casta Diva. De elkaar opvolgende frasen beginnen steeds met een harmonieuze progressie, die daarna aanzwelt en openbloeit tot een opwindende climax, om vervolgens stilaan naar de grondtoon terug te keren.
Zelfs de bekende duetten, onder meer het veelgeprezen Mira, o Norma, zijn eigenlijk aria’s a due en geen duetten. In Mira, o Norma bijvoorbeeld, begint Adalgisa met een melodie in vier frasen. Deze wordt exact door Norma herhaald, zij het met andere woorden. Het laatste stuk van het andante, dat ze samen zinge, is gewoon een lichtjes gevarieerde, geharmoniseerde herneming van de melodie, die ingeleid en afsloten wordt door een cadens. Een ander voorbeeld van een duet dat eigenlijk een aria a due is, vinden we in een vroeger passage met Norma en Adalgisa, die begint wanneer deze zegt: Sola, furtiva al tempio. Hier wordt de hoofdmelodie door Adalgisa gezongen, die vertelt hoe een Romein haar voor zich heeft proberen te winnen. De woorden waarmee Norma haar persoonlijk verhaal aan het publiek doet, vullen Adalgisa’s melodie aan en breiden deze verder uit. Slechts nu en dan overlappen hun stemmen elkaar, behalve dan naar het einde van het duet toe. Treffend is ook de passage valk voor Adalgisa’s woorden sola, furtiva al tempio. De melodie van het duet wordt door het orkest ingeleid, maar de zang loopt verder door wat normaal een zuiver orkestraal stukje is.
Pas na 1940 zou Norma erkend worden als meer dan een middel om een goede sopraan aan bod te laten komen. Bellini wordt hoe langer hoe meer beschouwd als een talentrijk, zeer gevoelig lyrisch toneelschrijven en een prins van het understatement. In tegenstelling tot wat in heel wat opera’s het geval is, zijn de aria’s en ensembles in Norma geen reacties op een bepaalde situatie, maar stuwen zij het drama vooruit en verhogen zij de spanning. Bellini’s bewust zuinige stijl werd vroeger mager genoemd. Vandaag wordt de componist geciteerd als een meester in het samenballen va dramatische energie in buitengewoon eenvoudige termen.
Nergens is Bellini’s techniek van het understatement beter merkbaar dan in de laatste scène, als Norma in een sobere frase (Son io) schuld bekent en zich kandidaat stelt voor het volgende offer. Norma’s heroïsche waardigheid en de perplexiteit van de Druïden worden op een onvergetelijke manier tegenover elkaar geplaatst. Het lofwaardigst in Norma zijn wellicht Bellini’s zin voor dramatische timing en de aandacht die hij besteedt aan de emotionele aspecten van de tekst. Het eerste behelst veel meer dan tempi kiezen. Het kan gezien worden als een kwestie van rusten en noten enerzijds, en – anderzijds- ook als een probleem van juist gekozen begeleidende figuren. Goede voorbeelden hiervan zijn het contrast tussen Pollione’s impulsieve Va, crudele en zijn duet met Adalgisa, of de obsederende figuur achter Norma’s Deh!Non volerli vittime in de laatste scène. Het tweede kenmerk – Bellini’s gevoel voor emotie binnen een tekst – blijkt het duidelijkst uit de recitatieven, die tot de mooiste stukken van Norma behoren. Haar eerste woorden volstaan om te weten dat wij hier niet met de eerste de beste te doen hebben en dat de vrouw die voor ons staat een enorme kracht heeft. De meest bekende passage uit het recitatief volgt bij het begin van het tweede bedrijf, als Norma overweegt haar eigen zonden te doden en daarna deze gedacht verwerpt. De verscheurende tweestrijd die zij doormaakt wordt met een opvallende zuinigheid aan middelen weergegeven.
Wat maakt Norma tot het symbool van de esthetiek van zo’n halve eeuw Italiaanse opera? Romani’s libretto bevat tenminste drie personages die ons niet onverschillig kunnen laten: Norma, Adalgisa en zelfs Pollione, die uiteindelijk toch de uitzonderlijke kwaliteiten van een vrouw van wie hij altijd alles vanzelfsprekend gevonden heeft, zal leren appreciëren. Het plot ontwikkelt zich via een ononderbroken serie elementaire ontmoetingen en confrontaties waarvan de betekenis onmiddellijk voor iedereen duidelijk is. Het verrukkelijkst aan deze opera is echter de manier waarop Bellini het drama omgeeft met een soort muziek die ondanks haar formele helderheid slechts zelden abstract klinkt. Zij komt veeleer over de als een onvermijdelijke atmosfeer, als de enige manier waarop karakter in dit watervlugge drama kan geuit worden. Eén ding staat echter vast: als lyrisch drama is Norma even authentiek als elk ander werk onder dat label.
(tekst: William Ashbrook – vertaling: Andrej Smorscek)
Copyright Vlaamse Opera / Annemie Augustijns
|
|
