|
Dat Mozart voor zijn eerste Weense opera een Turks onderwerp koos, was geen verrassing. De echte aanleiding vormde het bezoek van de Russische Grootvorst Paul aan Wenen op het moment waarop het Russisch-Oostenrijkse bondgenootschap tegen Turkije steeds hechter werd. Tegen deze achtergrond is het libretto voor Die Entführung aus dem Serail niet enkel het zeer toepasselijke aansnijden van een eigentijds thema dat bovendien overgoten werd met een vreemd en exotisch koloriet, maar moet het ook beschouwd worden als een poging tot politieke inmenging, als een waarschuwing voor het gemeenschappelijk ten strijde trekken tegen Turkije.
Eeuwenlang waren de Turken zowat de ongeluksbrengers van de Habsburgse monarchie. Men maakte zich zelfs op voor de festiviteiten ter herdenking van de 100ste verjaardag van de overwinning van 1683 op de Turken. Iedereen wist dat definitieve grenspalen tussen het christelijke Europa en het islamitische wereldrijk nog lang niet geplaatst waren. Wat de 'hoge pieten' in Schönbrunn of aan het hof van de tsaar uitbroedden, had grote gevolgen voor de gewone bevolking: het betekende oorlog of vrede, prijsstijgingen, dienstplicht, levensgevaar - of stabiliteit, handel en relatieve welstand. Doorgaans was er met Turkije een zekere vorm van coëxistentie - weliswaar niet volledig verstoken van gebeurlijke kleine grensschermutselingen en pesterijen - en waren er ook veelvuldige handelsbetrekkingen tussen de lagere klassen. Turkse kledij behoorde in Wenen tot het alledaagse straatbeeld. […]
Mozarts dramatisch talent en zijn scherpe neus voor toneeleffecten blijken uit het feit dat hij niet enkel steunt op zijn muzikale vondsten maar tot in de kleinste details het dramatisch verloop plant samen met de muzikale middelen die dit moeten uitdrukken. Zijn programmatische uitspraak bij een opera moet de poëzie absoluut de gehoorzame dochter van de muziek zijn, kan gemakkelijk verkeerd begrepen worden als men ook niet de rest van de zin leest: het beste is het wanneer een goed componist, die verstand van het theater heeft en er zelf een bijdrage toe kan leveren, samenwerkt met een verstandige tekstdichter, als een ware Feniks. Want librettisten zijn voor Mozart als handarbeiders, die zich slechts aan de regeltjes van hun stiel houden, een schematisch verloop van zangnummers schrijven, rijmen om te rijmen in plaats van zich te bekommeren om het dramatisch verloop dat door de muziek kan geïntensifieerd worden als het libretto hiertoe de gelegenheid biedt. Mozart heeft vaak geklaagd over de slechte tekstdichters en stelt onomwonden vast dat als wij componisten steeds zo getrouw onze regeltjes zouden volgen - die indertijd, toen men nog niet beter wist, uitstekend waren - dan zouden we even onbenullige muziek vervaardigen als zij onbenullige libretti. (brief van 13-10-1781).
Dit betekent dat Mozart op het punt stond een nieuwe operastijl te ontwikkelen en dat hij tekstschrijvers zocht die zijn opvatting over toneelpersonages deelden. Want voor Mozart kwam het erop aan uit de losse details van het operamateriaal een logische structuur te puren of die er bij te verzinnen, omdat hij geen typepersonages maar individuele karakters ten tonele wou voeren, mensen van vlees en bloed, geen marionetten. Mozart, die een begeesterd theaterbezoeker was, kende het vooruitstrevende theater en had de belangrijkste acteurs Shakespeare zien vertolken en stukken van Lessing: net zoals Lessing het theater na Gottsched radicaal gewijzigd had, wou hij op het operatoneel een revolutie doorvoeren. Mozarts personages zijn individuen die volgens hun eigen mogelijkheden, volgens hun eigen karakter reageren op de gebeurtenissen rondom hen: ze kunnen verder evolueren, sterker nog, precies door de diverse gebeurtenissen zijn het evolutieve personages. Ze zijn niet de vertolkers van een enkel karakterkenmerk, maar complexe personages met positieve en negatieve trekjes, levensgetrouw en rijkgeschakeerd. […]
Het is een wezenstrek van het Singspiel dat de elementen die het verhaal schragen, voorkomen in de gesproken passages en dat de muzikale zangnummers, aria's en ensembles een element van reflectie brengen, stemmingen, gevoelens en hartstochten uitdrukken die het handelen sturen en eraan ten gronde liggen. De zangnummers dienen voor de karaktertekening, drukken de emoties van de personages uit. Het theatrale ritme van het Singspiel wordt bepaald door een nauwkeurig berekend plan van gesproken en gezongen delen waarin de onderling verschillende dramatische middelen van dialoog en zang tot een harmonische toneeleenheid worden samengesmolten. Mozart componeerde niet enkel de muziek van dit Singspiel, maar is medeverantwoordelijk voor het dramatisch geheel. Wie de tekst van het Singspiel verandert of inkort vervalst het werk van de componist, ontneemt het juist datgene wat de muzikale nummers mogelijk maakt. Precies omdat Mozart zichzelf als een beoefenaar van het muziektheater beschouwde, hechtte hij zo'n waarde aan zijn libretti en liet hij zich bij geen enkele opera, na Idomeneo, nog de kans ontnemen mee te werken aan het libretto. Steeds werd er over geklaagd dat Mozart (met uitzondering van Lorenzo da Ponte) ontoereikende, slechte en hem onwaardige librettisten had. Hier valt tegen in te brengen dat Mozart zijn teksten hielp veranderen om tegemoet te komen aan zijn theateropvattingen.
Bovenal wist Mozart hoe men met muzikale middelen toneeleffecten kan realiseren. Onbekommerd om de traditionele geplogenheden van het genre gebruikt hij technieken en muzikale paradigmata van de Italiaanse buffo-opera's, van het strofische lied, van de Franse vaudevilles, van de grote tragische aria's. Hij werpt ze in de smeltkroes om een nieuwe vorm van Singspiel te creëren die uitgaat van geïndividualiseerde personages, die het 'hogere' en het 'lagere' mengt, stemmingen en hartstochten opspoort als drijfveren van de handeling en die het - zeer conventionele - model in een totaal nieuw en verrassend licht plaatst. Zo komt Die Entführung aus dem Serail niet tot leven door de tegenstelling tussen de Europese en Turkse wereld, maar wel door de complexiteit van de personages.
Aldus heeft Mozart de traditionele manier om Turkse onderwerpen te behandelen, zoals die in talloze toneelstukken en operalibretti tot uiting kwam, duidelijk laten varen en in plaats ervan aansluiting gezocht bij een beredeneerde wijze van voorstellen die vooral de relaties tussen zijn personages uitdrukt: hij zoekt niet in de eerste plaats het exotische contrast maar relativeert het vaste patroon van gedragingen, speurt naar de relaties tussen de personages onderling en naar hun maatschappelijke fixaties, vraagt naar hun rollenpatronen, hun angstgevoelens, hun onzekerheid inzake liefde. Het kleurrijke en vreemdsoortige komt daarentegen op de achtergrond te staan en blijft op muzikaal vlak alleen aan Osmin voorbehouden.
Volkmar Braunbehrens
Copyright Vlaamse Opera / Annemie Augustijns
|
|
